Despre ciclul represiunii nevroticiste din societatea contemporana in filmul „Predestinatia”
English version here: http://baldovinconcept.blogspot.ro/2015/01/on-contemporary-society-neuroticist.html
Am vazut recent Predestination : http://www.topvideohd.com/2014/11/predestination-2014-filme-online.html
Din start mentionez ca filmul trebuie vazut inainte. Nu cred ca cineva poate intelege ceva din acest text daca nu l-a vazut inainte, eventual de mai multe ori. Un rezumat nu se poate face. Desi am mai descris anumite actiuni din film, am facut-o mai mult pentru reamintirea unor fapte ce trebuie vazute pe viu, in film. Dupa cate se vede, textul a ajuns destul de lung, nu pot sa-l mai lungesc pentru ceva ce, oricum, nu ar ajuta prea mult. In ceea ce priveste lungimea sa, am decis sa-l impart in cateva sectiuni ce pot fi citite independent, pentru cei ce se plictisesc in fata intregului text.
Introducere
Autorii au spus ca filmul se bazeaza pe povestea „Voi strigoilor” (All You Zombies) publicata de Robert A. Heinlein tocmai in anul 1959, dupa ce fusese scrisa cu un an inainte, intr-o singura zi. Acest text poate fi foarte accesat aici: http://cla.calpoly.edu/~lcall/303/heinlein_all_you_zombies.pdf . Se vede ca el este doar o schita de scenariu. Restul a fost completat de fratii (gemeni) Michael si Peter Spierig, scenaristii multidisciplinari, care au lucrat la el. Parerea mea este ca cei doi frati s-au inspirat din „Looper”, care a aparut in 2012. Imi pare ca „Predestination” e mai aproape de „Looper” decat de „All You Zombies” Cred ca ei au vrut sa faca o replica la filmul lui Bruce Willis, vazand oportunitatile psihologice ale temei, sau deplangand platitudinea tehnicista a sa. Ma rog, asta e o banuiala de-a mea, nu ma intereseaza prea mult sa stiu cu siguranta de unde s-ai inspirat cei doi.
Tema acestor doua filme este una foarte des folosita in genul SF, respectiv intoarcerea in timp pentru schimbarea trecutului in asa fel incat sa fie favorabil prezentului sau viitorului. Succesul unei astfel de teme vine pe fondul regretelor pe care multi le au fata de deciziile luate in trecut, si a dorintei de a merge acolo si de a le schimba. Ca si cea a zborului, si aceasta tema are traditie solida in istoria culturii. Metempsihoza descrisa de Platon are, printre altele, si acest sens. Popularitatea filmelor din seria „Terminator” din anii 1990 este un exemplu. La fel, in „Predestination”, personajul principal, agentul temporal , se intoarce in timp in incercarea de a preveni un oarecare terorist, numit de presa „teroristul lunatic” (), sa puna bombe in diferite locatii.
Angoasele teoretice milenare legate de teoria destinului/hazardului se regasesc foarte bine in acest film. Ambivalenta teoretica ce ne guverneaza mentalitatea specifica nivelului nostru istoric este imortalizata intr-o propozitie simpla ce se repeta de cateva ori de-a lungul filmului: „Unele lucruri sint inevitabile”. O astfel de pozitie teoretica este specifica filosofiei comune care imbina (contradictoriu) teoria fatalista cu cea a hazardului.
Parti bune
Tema este o imbinare de elemente din psihologie, filosofie si fizica legate de fictiunea calatoriei in timp. Fiind un autor de SF, Robert A. Heinlein nu a fost interesat primordial de factorul psihopatologic sau psihologic si, desigur, nici fratii Spierig, cei care au dezvoltat scurta lui poveste intr-un film de peste 90 min. Niciunul dintre ei nu are studii de psihologie solide, dar nici in filosofie si fizica nu sint experti. Latura psihologica a povestii nu este tratata din perspectiva autorului, care observa si noteaza, ci din cea a observatului, a celui ce isi copiaza simptomele propriei minti. Daca povestea ar fi fost fortata sa se suprapuna peste anumite modele psihopatologice, filmul ar fi fost si mai bogat in semnificatii.
Dupa cum se va vedea in ultima sectiune a acestui articol, filmul are o multime de neajunsuri tehnice majore. Cu toate acestea, datorita ideii sale, pentru mine e unul dintre cele mai bune pe care le-am vazut vreodata. Am deplans mereu faptul ca „Terminator” sau „Quantum Leap” insistau atat pe actiune, explozii si efecte speciale, in loc sa vada oportunitatea fizica si filosofica ce se poate obtine din ideea de calatorie in timp. Paradoxurile intoarcerii in timp au fost folosite mai interesant in filmul „Looper”. Insa acesta nu a atins nici macar 1% din laturile psihologice si filosofice implicate de aceasta tema pe care le-a atins „Predestination”. Doar din punctul de vedere al temei SF, cele doua filme sint foarte apropiate. Este foarte posibil ca autorii acestuia sa fi vazut „Looper” si sa incerce sa duca mai departe aceasta tema, nemultumiti de tratarea ei. M-am bucurat sa vad asa ceva in acest film, care a inlocuit circul cu o filosofie a destinului.
Pot fi remarcate in film anumite situatii inedite, rezultate in urma unei negocieri lungi intre imaginatia fantasmagorica si cenzura venita din partea principiilor fizice, in final ajungandu-se la consecinte coerente ce decurg din fenomenul intoarcerii in timp. De exemplu, personajul principal, agentul temporal, isi trimitea singur mesaje inregistrate cu un reportofon pentru viitor, pentru a-si spori sansele de a-l opri pe „teroristul lunatic”. La un moment dat, el avea nevoie de un pardesiu si o palarie; a fost de ajuns sa inregistreze in reportofon ca are nevoie de aceste lucruri si ele au aparut imediat in dulap ca o consecinta retroactiva din viitor si apoi in prezent (min. 64 , ora 01 04). Zambetul sau urmat dupa deschiderea dulapului si observarii acestor lucruri acolo (dupa ce cu cateva minute inainte ele nu erau acolo) este o asigurare ca celalalt ii asculta sfaturile si ii continua drumul. O astfel de comanda simpla este o metafora de anticipare a tehnologiei umane de peste cateva sute de ani, cand robotii ne vor indeplini dorintele la fel cum o fac servitorii. Anticiparea viitorului in realitatea banala a prezentului deschide drumul unui foarte interesant joc al realitatilor: reportofonul care inregistra comanda pare in mana lui ca piatra ce imita telefonul in familia Flintstone, din punctul de vedere al unei astfel de tehnologii avansate.
Filmul recurge la o foarte frumoasa interpretare filosofica (cu iz psihologic), pe baza mitului androginului intors cu susul in jos: doi indragostiti isi traiesc o poveste de iubire apoi apare dezastrul, destinul dragostei. Cei doi se cauta neincetat, sensul vietii lor nu este decat acela de a se regasi unul pe celalalt. Frustrat de pierderea sa, unul dintre ei devine terorist, un ucigas gratuit, fara un scop anume. Razbunarea abstracta pe lume implica un cerc vicios, specific razboiului si terorismului insusi: autoritatile raspund cu o violenta si mai mare asupra comunitatii de unde a provenit teroristul, ucigand multi nevinovati si creand astfel noi doritori de razbunare. Desi se lauda cu lupta impotriva terorismului, de fapt autoritatile sint principala sursa de teroare a cetatenilor simpli, dupa cum am aratat http://baldovinconcept.blogspot.ro/2010/02/terorismul-ca-pilon-al-functionarii.html . Acest lucru este sugerat in film prin dorinta de pedepsire a „teroristului lunatic” care converge, in cele din urma, in transformarea justitiarului in terorist.
Desi nu se spune in film, e usor sa concluzionam ca acela care i-a distrus viata lui Jane, furandu-i copilul, de fapt a si facut-o posibila; copilul nu a fost rapit pentru a fi abuzat ci pentru a fi trimis in 1945 si de a deveni Jane insasi. Ne putem imagina ce va descoperi John odata ce este pus in situatia de a-si duce la capat razbunarea. El pleaca sa se razbune pe cel ce i-a furat copilul insa, daca il impiedica sa o faca, practic se sinucide pe sine, nemaiputand sa ajunga la orfelinat. Asta este cam ceea ce se si intampla de fapt: ma lasi sa traiesc si ramanem impreuna sau ma omori si te omori pe tine insuti. De aici pleaca un cerc vicios fara iesire: iti omori dragostea in intentia de a o pastra. Daca nu isi va omori partenerul, atunci Biroul Temporal va folosi o injectie letala pentru el.
„Timpul...ne ajunge pe toti din urma. Chiar si pe cei din domeniul nostru”,
spune personajul pe la minutul 07. Sau, la minutul 09, filmul prezinta o regandire a originii lumii, spusa in forma unui banc:
„Ce a fost mai intai, oul sau gaina? Cocosul.”
La fel ca si in cazul „Matrix” sau, „I, robot” sau Bin Laden (din realitate), unealta propriei creatii a devenit independenta si a ajuns sa ia controlul asupra propriului destin, amenintand chiar pe cei ce au creat-o. Robotii au preluat puterea in acele filme iar terorismul a devenit parte a fricilor noastre contemporane. Omul simplu este blocat in fata teroristului amator, reprezentat de un rebel, si teroristul profesionist reprezentat de autoritati. Rebelul vrea sa se razbune pe cineva la intamplare,ca reprezentant al lumii pe care o uraste. El are atunci doua optiuni: fie o face pe cont propriu, fie o face organizat. In primul caz rezultatul este terorismul antioccidental, asa cum il prezinta autoritatile. In celalalt caz, avem terorismul ascuns in uniforma de soldat, politist sau forta de mentinere a ordinii, in general. Sistemul social il ademeneste sa se inroleze in armata si sa lupte impotriva teroristului amator. Ajuns soldat, teroristul latent, a devenit un pion in ierarhia sclavagista globala, in care razboiul are un rol foarte important, dupa cum am aratat aici: http://baldovinconcept.blogspot.ro/2010/03/razboiul-cea-mai-profitabila-afacere.html
In acest film, Biroul Temporal recruteaza doar fete pentru a le trimite inapoi in timp, in ideea de a nu se indragosti de Jane pe parcurs, si de a nu o face sa nasca copilul ce va deveni ulterior „teroristul lunatic”. La un control sumar (min. 28), doctorul de la Biroul Temporal vede ca Jane poate fi si barbat si o exclude din organizatie sub pretextul unei pedepse venite in urma unei abateri disciplinare. De fapt, in logica povestii, o astfel de masura este luata pentru a o impiedica pe Jane sa se teleporteze in trecut si sa fertilizeze o femeie. Insa, in acelasi timp, ea ii si deschide calea spre a deveni mama odata cu eliberarea de restrictiile profesionale. Orice alegere duce la acelasi rezultat. Daca Jane e trimisa inapoi in timp, atunci, de fapt, Biroul Temporal va trimite in timp un barbat. Acesta se va intalni cu Jane si amandoi vor concepe copilul ce va deveni ulterior „teroristul lunatic”. Daca, dimpotriva, Jane este exclusa, atunci John va fi cel care va veni dupa ea, se vor indragosti si tot vor concepe copilul. Jane va naste in orice alegere si isi va mutila astfel uterul, devenind John, intr-un cerc vicios fara iesire. Relativ la aceasta situatie, are loc la minutul 56 un foarte emotionant dialog intre agentul temporal si John, tocmai initiat in calatoriile temporale:
John „– Genul asta de viata...e singuratica? Nu ai familie?”
Agentul temporal „– Nu. Dar ai un scop.”
Acest dialog ne trimite cu gandul la mitul lui Sisif care isi gaseste un scop in absurditatea lumii, impingand la nesfarsit bolovanul catre varful muntelui.
Pe de alta parte, intr-o lume a izolarilor si diferentierilor, reunificarea indivizilor in fondul speciei ramane o optiune morala. Latura filosofica se deschide aici larg. Fiecare dintre noi sintem de fapt unul si acelasi, facem parte din aceeasi familie: umanitatea. Abuzul impotriva oricarui semen de-al nostru se va intoarce la un moment dat impotriva noastra insine. Impartirea noastra in sexe are rolul controlului reproducerii eficiente a speciei. Sexualitatea permite reproducerea atunci cand mediul ii este favorabil. Diferentierea masculin-feminin nu este una ontologica radicala. Optiunea reunirii Totului in Unu se reflecta dialectic in cea a dedublarii noastre individuale. Fiecare dintre noi am dori sa ne intalnim cu noi insine atat in varianta sexului opus cat si in variantele trecute si viitoare. Cum am reactiona in fata jumatatii noastre de celalalt sex? Ce sfaturi ne-am da noua insine mai tineri? Ce sfaturi am cere de la noi insine din viitor? Iata cateva intrebari mitice pe care filmul a stiut sa le exploateze foarte eficient!
Dincolo de astea, filmul este o invitatie la reflexie asupra vietii insasi, luata in banalitatea sa si traita de fiecare. Si cu asta se deschide drumul pentru o analiza psihologica a sa: ne nastem frumosi si iubitori, crestem si devenim nemultumiti de lumea in care traim, ne indragostim, facem compromisuri pentru a ne proteja familia si sfarsim schiloditi si plini de regrete. Acestea sint personalitatile identice si diferite care se desfasoara in timp, in film.
Latura psihologica a filmului
Dupa cum se vede, desi sint autori de SF, povestea dezvoltata de fratii Spierig este mai psihologica decat majoritatea temelor de gen. Se vede ca ei au un simt psihologic destul de acut (chiar daca necultivat). Daca nu ar fi avut acest simt, atunci nu s-ar fi oprit la tema dedublarii androgine, adica la scurta poveste a lui Heinlein. Nu ei au imaginat-o, e adevarat, insa le-a ramas in minte, au dezvoltat-o si au facut din ea un film remarcabil.
a) Inainte de a intra in detalii analitice, vreau sa clarific cateva lucruri legate de metodologia de lucru a psihanalizei unui produs cultural. Eu le-am mai amintit in treacat amicilor de la Café Gradiva la sedintele in care s-au interpretat psihanalitic anumite filme. De data asta vreau sa aduc mai multe detalii legate de aceste impedimente metodologice ale unui asemenea demers. Se poate oricand psihanaliza un produs involuntar al mintii, ca pe orice alt psihic. Insa atunci cand psihanalizam produsul voluntar al mintii, respectiv imaginatia si arta, lucrurile sint mai complicate. In acest caz nu psihanalizam o minte ci psihanalizam o proiectie a mintii intr-o realitate imaginata. Este imperios necesar sa nu consideram aceasta realitate imaginata drept una obiectuala, exterioara (nu ma dezic de trecutul meu kantian). Din pacate, psihanaliza clasica, incepand cu Freud, nu a prea tinut cont de acest lucru. Ne aducem aminte ca Freud interpreta pe Moise de parca Michelangelo ar fi facut o fotografie tridimensionala momentului in care personajul biblic se pregateste sa arunce tablele. E o mare greseala. Michelangelo nu a facut nici un fel de fotografie lui Moise, ci asa l-a imaginat el, proiectandu-se pe sine in acest personaj. Freud ar fi trebuit sa il analizeze pe Michelangelo ci nu pe personajul fictiv Moise. Analiza unor gesturi imaginate e mai putin veridica decat in cazul in care gesturile ar fi reale. Personajul nostru nu exista. Este o fictiune. Psihanaliza unei fictiuni este ea insasi o fictiune si trebuie tratata ca atare.
Apoi, in orice film, povestea este o munca de echipa. Atunci cand psihanalizam un film, trebuie tinut cont ca facem mai curand o analiza a unui psihic colectiv. Echipa are similaritati psihice, desigur, altfel membrii ei nu s-ar putea coordona, nu ar gasi puncte de comunicare. Dar fiecare membru al echipei vine cu individualitatea sa si creeaza detaliile produsului cultural final. De acest lucru trebuie sa tina cont cei ce fac o psihanaliza a culturii in general. Chiar si artele individualiste ca pictura sau poezia, de exemplu, sint produse de echipa, pictorul sau poetul fiind influentat negativ sau pozitiv de alti artisti contemporani sau predecesori. Recursul la istoria respectivei arte, in special la acei artisti care l-au influentat pe autor, este imperios necesar.
Pentru rigoarea analizei, atunci cand analizam detaliile unui produs cultural, ar trebui sa stim cine e autorul lor in aceasta echipa si sa le explicam in legatura cu psihicul particular al acestui om. In aceste conditii s-ar putea face o psihanaliza dupa rigorile celei de cabinet. Desigur, asa ceva este aproape imposibil de facut astazi. In cazul filmului, practic, fiecare membru al echipei ar trebui analizat in parte, dar nu in timpul lucrului. Acest lucru nu ar fi posibil deoarece, mai intai, nu ar fi timp pentru asa ceva, tinand cont de ritmul alert care se foloseste in film. Apoi, interventia psihanalitica ar face ca tensiunea psihica a creatiei sa se consume in fata psihanalistului si nu in produsul cultural, ceea ce ar afecta calitatea muncii respectivului artist. S-ar putea face totusi o psihanaliza individuala membrilor echipei unui film artistic in perioada de dupa terminarea lucrului, si unii artisti chiar au nevoie de asa ceva. Insa, daca un film dureaza 6 luni de filmare, atunci efectul psihanalizei ar fi cam acelasi pe care il are fata de un vis banal, analizat nu in zilele urmatoare producerii sale, ci dupa 6 luni sau mai mult. Detaliile se vor fi pierdut in abisurile mintii. In cazul pictorului e si mai complicat; trebuie analizat cel care l-a influentat pe pictor in lucrarea sau stilul sau. De cele mai multe ori acest precursor poate fi mort deja de zeci sau sute de ani.
Iata ca analiza unui produs cultural e mult mai complicata decat analiza unui simptom individual la cabinet. De asta trebuie sa tina cont amicii de la Café Gradiva. Dar, pe de alta parte, nu sint de acord nici cu atitudinea opusa dupa care psihanaliza nu ar putea s-ar putea face in lipsa pacientului care o confirma sau infirma. Insa arta nu este facuta doar de autor ci si de publicul care rezoneaza cu ea. Avand publicul, putem spune ca avem o jumatate de „pacient” pe care il putem analiza concret. Un grup de oameni care rezoneaza la interpretarile psihanalistului fac parte dintr-un esantion al unui „inconstient colectiv” care „participa” la respectiva opera. Acesti „participanti” au acelasi rol pe care pacientul individual il are in cabinet. De aceea eu sustin, de data asta in acord cu amicii de la Café Gradiva, ca ne putem juca cu interpretarile la fel ca si cu diagnosticarea unei persoane fictive. Ne putem juca cu analiza, fara sa ne fie teama de „fabulatii”, atata timp cat o facem recunoscand ca facem o analiza culturala cu iz psihanalitic, ci nu o psihanaliza autentica, cel putin nu una de cabinet. Conditia este sa nu se incurce planurile, si sa se tina cont ca analizam nu un personaj ci o fictiune fata de care prudenta trebuie sa fie de doua ori mai mare.
Acest film este un simbol si, ca orice produs cultural (si chiar psihopatologic), in el stau cuibarite mai multe sensuri. Fiind un produs colectiv, simbolul nu are nevoie atat de mult de confirmari ale realitatii individuale, asa cum se intampla cu analiza concreta din cura. E nevoie doar de niste paralele de interpretare pe care, oricum, spectatorul le face cu sau fara psihanaliza. Desigur, am in vedere elementele generale ale simbolului ci nu detaliile. Instrumentele psihanalitice de lucru nu pot patrunde foarte profund in miezul sensurilor detaliilor produsului cultural. Apoi, o interpretare psihanalitica aduce un plus de profesionalism la orice interpretare nepsihanalitica pe care, oricum, orice spectator o face mai mult sau mai putin constient.
b) Primul lucru care iese in fata la acest film este narcisismul. Autorii au sesizat oportunitatile psihologice ce se dezvolta din ideea intalnirii cu sine, spre deosebire de echipa filmului „Looper”, cvasitotal imuna la asa ceva. Din punctul meu de vedere, narcisismul este reactia omului abuzat pentru a-si ameliora starea de exclus social. Creatia unui Isus, ca Dumnezeu-om, are rolul unei identificari narcisice cu El, respectiv cel al salvarii fantasmatice a sclavului fata de amenintarile stapanului. Personajul principal din film atinge acest nivel narcisic al crestinismului, devenind „cel fara de inceput si fara de sfarsit”. La min. 32, agentul Robertson il descrie ca fiind un fel de „Oameni fara familii. Fara soti sau sotii si fara copii. Oameni fara trecut”. O alta remarca interesanta in acest sens este cea spusa de agentul temporal la minutul 07: „ne-am nascut in munca asta”.
Daca, la acest prim moment al filmului, expresia de „Oameni fara trecut” are un sens de oameni dedicati carierei, pe parcursul sau ea devine din ce in ce mai narcisica. Remarcam aici metafora omului „dedicat profesiei”, ca om initial abuzat de stapani, ca un refugiat in munca si ca victima a sclavagismului psihic. Umilinta aceasta are mare legatura cu „complexul de inferioritate” de care vorbea Adler. In dinamica povestii, acest complex de inferioritate se datoreaza tocmai degenerarii cauzate de insamantarea de sine. Repetarea ciclurilor reintoarcerilor implica repetarea acestei reinsamantari fara partener. Acest lucru, daca ar fi facut in lumea reala, ar fi un „pacat” mai mare decat incestul traditional, din punct de vedere genetic. Un copil reiesit din incest are o sansa la normalitate pentru ca rudele de gradul 1 de sex opus pot avea o oarecare diferenta genetica. Dar repetarea ciclului de autoinsamantari prin schimbare de sex si intoarcere in timp este practic un fel de incest repetat pe mai multe generatii. Am putea vorbi aici de un soi de Complex Oedip polimultiplicat, insa trebuie sa tinem cont ca ne aflam pe taramul jocului si ca povestea este una fictiva, imaginata si nu reala.
Suferinta psihica datorita acestui fictiv megacomplex Oedip poate exista daca vor autorii. Dar, din moment ce in film nu se vede ceva concret legat de asta, atunci putem sa ne rezumam doar la a considera aceasta pista drept un exercitiu de imaginatie. Inferioritatea genetica, insa, este o consecinta logica ce poate fi dedusa si daca autorii nu arata clar acest lucru. Existenta unui complex de inferioritate pe baza acestei predispozitii genetice spre inferioritate este ceva foarte posibil. In conditii prielnice, complexul de inferioritate se poate transforma intr-unul de superioritate. In povestea de fata, umilinta se transforma in narcisism, subiectul devenind mai intai un Dumnezeu al profesiei sale si, apoi, Dumnezeu in sine.
Narcisismul fantasmatic traditional al trairii religioase crestine nu s-a oprit aici, in acest film, ci a fost dus mai departe. Personajul ajunge sa se iubeasca si sa aiba o aventura amoroasa cu sine insusi/insasi ca urmare a calatoririi prin timp si a schimbarii sexului. In urma acestei aventuri se naste un copil care va deveni chiar el/ea insusi/insasi. In Crestinism, Dumnezeu se dedubleaza in om, ramanand totusi Dumnezeu. Aici, omul devine Dumnezeu si se naste constant pe sine. Aceasta realitate fictiva este, din experienta mea, apogeul de imaginare a narcisismului in istoria culturii. Fictiunea Dumnezeu om si a nasterii virgine este depasita, in materie de narcisism, de aceasta poveste.
c) Psihanaliza clasica ar interpreta acest film, desigur, in registru psihotic; personajul se dedubleza in mai multe personaje distincte, care isi pastreaza doar memoria de lunga durata si dorintele. Se stie ca, pentru psihanaliza clasica, narcisismul este insasi esenta psihozei. Din experienta mea cu amicii de la sedintele Café Gradiva, pot sa intuiesc un mod de interpretare care se suprapune peste travaliul curei psihanalitice. Dedublarea psihotica, caderea in haul psihopatologic, este urmata de incercarea eului de autovindecare prin uciderea „halucinatiei”:
„Daca l-as aduce in fata ta pe cel care ti-a distrus viata… daca ti-as garanta ca ai scapa , l-ai omori?”
Aceasta este intrebarea cu care filmul incepe si care revine (obsesional!) de mai multe ori pe parcurs. Cred ca aceasta propozitie obsesiva i-ar intriga pe amicii de la Gradiva spre o astfel de concluzie. Personajul principal se intoarce in timp si traieste acolo, ca spectator, evenimentele care i-au marcat existenta. Asta este, ce-i drept, o metafora foarte reusita pentru travaliul curei psihanalitice. Cireasa de pe tort, impuscarea la final a „teroristului lunatic”, ar fi paradigma vindecarii (sau nu, poate ar zice altii!!!), finalizarea curei...
Ce-i drept, exista o situatie in film care trimite la paralele metaforice la cura psihanalitica. La minutul 65 (ora 01 05) exista un dialog intre Jane si John, in care John ii descrie Janei propriile continuturi psihice intime reprimate ca „invidia” si „dragostea”. Imediat Jane dezvolta o pozitie defensiva de frustrare si denegare, asa cum se poate intampla in cura. Insa asa ceva nu se eu intampla doar in cura. Asa ceva este un dialog normal intre doua etape mentale diferite ale evolutiei unui om. Aceste lucruri sint realitati ale evolutiei psihice a omului in general. Ca se intampla si in cura, e adevarat, insa evolutia psihica nu este neaparat o cura psihanalitica.
Eu mereu am bombanit la sedintele Café Gradiva fata de genul asta de interpretare in contexte similare. Din punctul meu de vedere, cura psihanalitica repeta, la o viteza mai mare si in timp mai scurt, aceasta evolutie naturala mai lenta. Exprimarea similaritatilor evolutiei mentalitatii cuiva cu cea din cura psihanalitica este lipsita de sens in contextul de fata. Nu-mi place atitudinea asta panpsihanaliticista. Mi se pare un colonialism cultural fata de fenomene de evolutie spirituala diferite care ajung la aceleasi concluzii dar pe alte cai decat cele ale psihanalizei.
In acest moment, reiau obiectia exprimata fata de parerile amicilor de la Café Gradiva pe marginea filmului „Conversatia” ( http://cafegradiva.ro/reflectii-pe-baza-filmului-conversatia-si-a-comentariilor-ulterioare-de-la-sedinta-aipsa/ ) : cura psihanalitica nu are efect in psihoze sau, cel putin, nu acela din nevroze, unde i se poate vedea efectul. Si, din aceasta perspectiva, paralela cu cura psihanalitica este de asemenea lipsita de sens, din moment ce, pentru dinamica evolutiei psihozei, ea nu are nici un rol. Apoi, ce legatura ar avea o cura psihanalitica cu povestea de fata, in situatia in care nici personajul si nici autorii n-au experimentat-o? N-am scos-o la capat cu ei nici dupa cativa ani de sedinte de interpretare asa ca ma indoiesc ca lucrurile s-ar transa acum, si ma opresc aici cu acest subiect.
Se poate vedea insa ca narcisismul psihotic, imaginat de Freud, este destul de diferit decat cel imaginat de scenaristii acestui film, insa, per total, ambiguul concept freudian il poate cuprinde si pe acesta. Nu m-ar mira insa sa existe pozitii de refuz de incadrare intr-un registru sau altul din partea unor psihanalisti clasici, pe baza faptului ca lipseste materia prima, subiectul ce trebuie analizat. Fara factorul SF asa ceva nu ar fi putut fi imaginat, deoarece, oricat de narcisic ar fi cineva, totusi nu s-ar putea dedubla si iubi la asemenea anvergura. Justificarea analizei conform cu compromisul de mai sus, pe baza faptului ca s-ar analiza insasi imaginatia autorilor, nu se sustine in acest caz. Discrepanta intre produsul imaginat de minte si realitatea mintii insasi este aceeasi ca aceea dintre hardul si softul unui computer.
Oricum, personal nu mi se pare ca narcisismul ar fi esenta psihozei. Narcisici (in sens freudian) sint si unii nepsihotici, asa cum e un schizoid (ma refer aici la „Tulburarea de personalitate de tip schizoid”), unde subiectul e mult mai indiferent fata de semeni decat poate fi un schizofrenic. Pe de alta parte, foarte multi schizofrenici cauta afectiune la ceilalti, iar acest fapt cam zdruncina din temelii atat conceptul freudian de „narcisism” cat si teoria psihozei ca narcisism extrem. S-ar putea gasi o constanta pentru psihoza, respectiv in renuntarea de ajustare a narcisismului la realitate, insa, oricum, aceasta renuntare trebuie explicata altfel decat prin modelul conversiunii somatice din nevroza isterica, asa cum o face Freud.
Si, pentru ca tot sintem in zona SF-ului, acest tip de narcisism ar putea fi mai curand explicat de o nevroza isterica, conversiva (SF, ea insusi, desigur) decat de o psihoza. Atat atrofierea organelor genitale proprii (si dezvoltarea celor latente pentru intoarcere in timp) cat si fecundarea sinelui insusi sint de fapt niste ajustari mentale ale realitatii (somatice) la cerintele „beneficiului primar”, adica la interesul phihodinamic principal al simptomului. Daca am ramane in zona psihozei, narcisismul in cauza nu ar mai avea nevoie de atatea modelari ale realitatii, de atatea „miracole” (isterice), asa cum sint schimbarea de sex si calatoria in timp, ci s-ar multumi cu delirul brut. Numai puterea isterica (nonpsihotica in general) de a imbina coerent realitatea cu dezideratele profunde ale simptomului poate face acest lucru.
Toate aceste ciudatenii teoretice sint consecinte absurde ale neclaritatii conceptului de „narcisism” insusi, teoretizat de Freud. Dincolo de asta, el si multi altii dupa el au vazut nevroza si psihoza ca fiind constante ale psihicului normal. Aici eu ma delimitez radical de o astfel de viziune originar psihopatologista. Eu vad psihopatologia la fel cum o vede si psihiatria, respectiv ca pe o stricare a echilibrului psihic (originar) si nu ca pe o incapacitate a psihicului de a atenua aceasta psihopatologie originara.
d) Personajul principal al filmului nu dezvolta simptome suficiente pentru a fi incadrat la niciuna dintre tulburarile psihice importante din psihopatologie. Dar, daca ne jucam putin si decidem sa il analizam dupa criterii psihopatologice, acest film poate fi interpretat si in registru psihotic paranoid dar si in cel nevrotic-obsesional. Principalul argument pentru prima varianta este cel al dezintegrarii eului personajului principal si disolutia dimensiunii temporare si spatiale; calatoria zigzagata in timp si spatiu, fara limite palpabile, provoaca o senzatie de hau, de nesiguranta existentiala intr-o lume pe care nu ai de unde sa o apuci si pe care nu o poti controla. Iar asta este o constanta psihotica. Aici sint de acord cu psihanaliza clasica.
Principalul argument pentru cea de-a doua varianta este acela al lipsei halucinațiilor sau a delirului. Producatorii nu ne dau absolut nici un indiciu tehnic ca personajul principal ar trai un delir, asa cum se intampla de exemplu in filme ca Fight Club sau Shutter Island. In aceste filme, ca si in altele, treptat intelegem ca personajele principale au o perceptie psihotica a realitatii. In „Looper” exista o singura scena cu oarecare aspect halucinoid, respectiv pe undeva prin minutul 21 cand un personaj se dezintegreaza treptat, ca urmare a actiunilor care le face in prezent si care au implicatii in viitor si apoi retroactiv in prezent, ca urmare a intoarcerii in timp. Dar, dupa cum am mentionat, aceasta scena nu are intentia relevarii vreunui scop psihopatologistic. Ea este o consecinta a ducerii mai departe a imaginatiei SF privind paradoxurile intoarcerii in timp. In orice caz, in Predestination nu exista o astfel de scena, asa ca subiectul halucinatiilor si delirului trebuie inchis.
Pe de alta parte insa, ruperea eului personajului principal in 3 sau 4 identitati diferite, fiecare cu interesele si dorintele ei proprii, nu este specifica unei constitutii nevrotic-obsesionale. Aceasta presupune scindare doar intre doua forte, respectiv intre eul compulsional si ritualul obsesional de inhibare a compulsiei. Din alt punct de vedere, in film, intre unele identitati exista si cooperare, nu doar conflict. De exemplu, intre bebelus si celelalte stadii ale evolutiei personajului principal exista doar cooperare. Apoi, insasi povestea de dragoste, in care sunt implicate toate cele 5 stadii ale personajului, este in masura sa arate legatura, nu dezbinarea. Conflict exista doar intre batranul handicapat si agent. Ne amintim ca John simpatiza vizibil, in discutiile de la bar, cu „teroristul lunatic”. Nu exista cooperare exterioara intre cele doua grupe de forte implicate in obsesiile compulsive, insa eul psihotic poate foarte bine „dialoga” amical cu roiul sau halucinatoriu.
Un alt argument pentru incadrarea personajului principal la nevroza obsesionala consta in insasi ideea intoarcerii in timp pentru a opri un eveniment crezut facut de altcineva, dar facut de fapt de tine insuti; adaptarea „criminalului” (eului) la controlul „autoritatii” (supraeului) are legatura cu insusi ritualul obsesional care se adapteaza la diversitatea compulsiva. Aceasta actiune este o transfigurare intr-o tema SF a fenomenului „anularii retroactive” din nevroza obsesionala. Conceptul de „anulare retroactiva” a fost initiat de insusi Freud, asa ca exista premisa unei astfel de optiuni teoretice din partea unei viziuni teoretice freudiene. Expresia „unele lucruri sint inevitabile”, care se repeta in film, are o clara alura obsesionala datorita caracterului implacabil al obsesiei ce se manifesta prin incapacitatea subiectului de a-i rezista. La minutul 68 (ora 01 08) exista un dialog cu incarcatura hamletiana:
„–Asa e scris sa fie. Asa a fost mereu.
– Sarpele care isi mananca coada fara incetare...”
In aceasta joaca de diagnosticare nu as fi de acord cu incadrarea temei in spectrul formelor isteroide ca „amnezia psihogena”, „mitomania” sau „identitatea multipla”. In primele doua cazuri nu ar fi nevoie de dedublare a eului, subiectul ramanand acelasi, refuzand doar sa-si aminteasca anumite lucruri sau inserand alte lucruri in propria biografie. De asemenea, identitatea multipla nu poate fi luata in calcul pentru ca subiectul care are aceasta tulburare refuza principial sa puna „personalitatile” sale in acelasi individ; ori, in film, personajele sint curioase in a dezlega misterul dedublarii. In identitatea multipla, subiectul dezvolta o noua personalitate (de obicei antipolara), iar memoria sa legata de identitatea anterioara este si ea reprimata. Dimpotriva, aici personalitatea ramane la fel in cele patru personaje iar amintirile, de asemenea, ramanand fidele evenimentelor din trecut.
Personal, totusi, as inclina pentru varianta psihotico-paranoida datorita consecintelor factorului artistic, mai bogat in semnificatii in cazul acesta. Discutia dintre Jane si John de la minutul 64 (ora 01 04) seamana incredibil de bine cu discutia psihotica pe care un schizofrenic paranoid o are cu alterego-oul sau halucinatoriu, reprezentat de vocile sale. Trecerea de la admiratie/iubire/veselie la agresiune/ura/tristete este tipica acestui gen de dialog pe care il putem vedea la psihoticii neintelesi ce vorbesc singuri pe drum.
Iata ca ne putem juca cu diagnosticul, daca mentionam ca e doar un joc. Dar, in realitate, daca ar exista, personajul in cauza nu ar fi nici nevrotic nici psihotic. E un pic schizoid din pricina faptului ca nu sta prea mult in acelasi loc, tot calatorind in timp, si nu are timp sa-si faca prieteni. Schizoidia se vede ceva mai bine la fetita de la orfelinat, insa, in situatia in care nu are parinti, e de inteles sa fie introvertita. Am vazut ca, atunci cand era jignita, ea raspundea prin agresiune, lucru nespecific personalitatii schizoide. Asadar, nu exista o diagnosticare sigura in acest caz.
e) Dincolo de paradigma psihopatologista, dupa cum am spus mai sus, cred ca are un rol foarte important in consolidarea simbolului acestui film si paradigma realitatii concrete a dragostei romantice: ne indragostim printr-o intalnire miraculoasa, facem compromisuri mercantile, pierdem dragostea, ne uram partenerul pe care l-am iubit initial, si apoi murim. Acesta este ciclul vietii, mandala lui Jung descrisa mot-a-mot de filmul insusi prin expresia „Sarpele care isi mananca coada fara incetare...”, idee existenta deja in „Looper” din care autorii probabil s-au inspirat.
O alta pista foarte interesanta de analiza este cea a nevroticismului represiunii politienesti. Pedepsind la infinit criminalii, societatea realizeaza un cerc vicios al reprimarii care creeaza criminali continuu, fara sa rezolve in profunzime problema criminalitatii, la fel cum insusi pacientul nevrotic face cu simptomul sau la nivel individual. Agentul temporal se intoarce in timp pentru a preveni crimele facute de „teroristul lunatic” dintr-un impuls politienesc represiv. Dar calatoria in timp il imbolnaveste pe el insusi in asa fel incat va deveni si el tot un „terorist lunatic”. Razboiul impotriva terorismului este el insusi un terorism. Asanumitul „sindrom posttraumatic”, cu soldatii americani care se sinucid apoi dupa ce ajung acasa, este expresia acestei realitati psihice. Consideram ca fortele de ordine si armatele ne apara de infractori si teroristi insa, in goana lor represiva nebuna dupa o dreptate patriarhala, ne trezim noi insine victimele lor. Agresiunea, fie ea si (aparent) justificata, impotriva altcuiva se intoarce pana la urma, mai devreme sau mai tarziu, impotriva noastra. „Sarpele care isi mananca coada fara incetare...”
Aceste piste de „joaca analitica” pot fi multiple. Nu insist acum pe ele pentru ca ar trebui sa mai scriu vreo 10 pagini. Eu le-am expus doar pe cele care mi se par mie mai importante. Cine a studiat psihanaliza poate gasi noi piste de analiza. Dar, dincolo de aceasta „joaca”, se poate face o psihanaliza serioasa a acestui film, respectiv prin analizarea mintii producatorilor. Acest caz este unul fericit deoarece fratii Spierig au formatie multidisciplinara si s-au implicat nu doar in dezvoltarea scenariului ci si in productie, regie si muzica. Iata ca, „inconstientul colectiv” al echipei de lucru a filmului se cam centreaza in jurul fratilor Spierig. Nu e prea mare nevoie sa cautam dupa alti membri ai echipei pentru a gasi cateva piste de psihanaliza autentica in acest film. Desigur, acestia ar fi necesari in cazul unei analize detaliate, insa nu sint neaparat necesari in cazul unor directii generale. Personal nu am cum sa fac o astfel de munca din lipsa de timp si de „material” de analiza concreta, atat in ceea ce-i priveste pe cei doi frati cat si pe ceilalti membri. Ce vreau sa arat cu aceasta schita este doar ca aceasta cred eu ca este calea pentru o psihanaliza autentica a filmului.
Asadar, pentru mine, nucleul de analiza al filmului este faptul ca producatorii sunt frati gemeni (monozigoti). Cred ca de aici putem incepe o adevarata psihanaliza a filmului, ca film autobiografic. Cei doi frati identici au avut mereu intalnirea cu sine, s-au iubit, s-au certat, s-au dedublat unul in celalalt si au avut rivalitati. S-ar putea sa se fi iubit unul pe altul mai mult decat s-au iubit pe sine insusi, individual, ducand maxima crestinismului intr-un absurd fictiv inimaginabil. Triada oedipiana a devenit quartet, in cazul lor. Trebuie, de asemenea, mentionat ca ei sint imigranti germani, ca trebuie sa aiba sau sa fi avut angoasele tipice ale imigrantilor. Faptul ca acest „terorist lunatic” are un rol central in film poate fi pus pe seama resentimentelor pe care imigrantii le au in general fata de lume. Procentul de acte antisociale venite din randurile imigrantilor sau urmasilor lor, este mult mai mare fata de cel venit de la populatia nativa. La acestea s-au adaugat amenintarile teribililor serpi si paianjeni australieni (spre deosebire de cei europeni).
Uciderea literala a „teroristului lunatic” este un mod de reprimare a acestei razbunari pe care ei, ca imigranti si marginalizati social, vor sa o abata asupra lumii. Intoarcerea in timp si devenirea „mai bun” decat teroristul razbunator este o metafora de civilizare, de domolire a tendintelor primitive razboinice in favoarea iertarii si tolerantei fata de ceilalti. Acest drum al inteleptirii este atat drumul firesc al comunitatilor razboinice, sau dusmanilor individuali care s-au impacat, cat si drumul evolutiei personale a cuiva. Razbunarea e dulce pe moment, insa ea poate aduce povara in suflet pe termen lung; razbunatorul va ajunge sa isi puna la un moment dat intrebarea daca nu cumva „pedeapsa” aplicata cuiva pentru corectie a fost prea mare, devenind ea insasi ceva de pedepsit si cautand pedeapsa ca supapa de ispasire a acestei crime.
O alta pista de psihanaliza autentica este destinul lor de gemeni identici care isi ameninta unul altuia narcisismul profund: daca exista cineva identic cu mine inseamna ca eu nu sint cel mai cel si ca exista un alt cineva care este egalul meu. De aici incolo se pot dezvolta aceste teme in raport cu materialul de analiza. Cum nu-l am in acest moment, ma opresc aici.
Parti slabe
Filmul este unul exceptional pentru ca tema este una exceptionala. Insa el ar fi putut deveni mult mai bun daca nu ar fi existat anumite lucruri nereusite pe care am sa le enumar mai jos.
1. Filmul se prezinta oarecum alandala, incepand cu mijlocul povestii. In situatia in care concluziile ce se desprind din ideea de calatorie in timp sint atat de diverse, nu are nici un rost sa mai intervii tu ca producator cu surpriza asta. Doar o atentie marita te poate ajuta sa deslusesti din prima povestea, altfel trebuie sa-l mai vezi odata, dupa ce ai concluziile si raspunsurile la dilemele de pe parcurs. Ma ingrijoreaza faptul ca din ce in ce mai multe filme se prezinta astfel, ca un fel de rebus, manipuland spectatorul sa mai mearga odata sa le vada si sa mai plateasca odata biletul pentru a le intelege. Rezultatul este ca sint foarte multi spectatori care nu au inteles filmul. Pe la minutul 66 (ora 01 06) se face un adevarat ghiveci de planuri; planul discutiei dintre John si Jane amestecat cu cel dintre agentul temporal si Robertson. Se pot vedea dialoguri care se suprapun peste imagini din alt plan. Desigur, in situatia in care multi gasesc alte cai pentru a vedea gratis filmul, trebuie recuperati cumva banii investiti in el. Insa strategia seamana cu aceea site-urilor dubioase care obtin vizualizari prin butoane inselatoare pentru navigator. Pentru o astfel de tema nu ai nevoie de o astfel de pacaleala. Filmul ar fi putut fi unul cu incasari record daca s-ar fi investit mai mult in el, si oricum, sint sigur ca si-a scos banii inca din prima luna.
2. In ceea ce priveste coerenta povestii, sint cateva lucruri care nu se leaga. Unul dintre ele este lipsa de recunoastere a figurii iubitului in propria persoana dupa ce s-a transformat in barbat. Din moment ce acest om este tatal copilului sau, un om care a influentat-o decisiv, cum se poate explica faptul ca, nu se recunoaste pe sine ca fiind el dupa transformare? Ne aducem aminte ca agentul temporal il recunoaste pe John la bar, pe care il ademeneste spre a-l teleporta in trecut. Iata ca uneori memoria stadiului anterior exista, alterori nu exista si nu ni se explica de ce.
Pentru a mai carpi oarecum aceasta incoerenta, autorii au introdus tema dementei (numita gresit psihoza) ce ar explica pierderea partiala a memoriei. John spune, la un moment dat, ca nu-si mai aminteste cum arata cand era femeie, de unde noi putem deduce ca, in acelasi fel, el a uitat propria lui figura. Insa o astfel de remarca nu reuseste sa si explice in ce mod ar fi posibil asa ceva. Aici producatorii filmului trebuiau sa mai lucreze, sa gaseasca o alta explicatie pentru pierderea memoriei. Aceasta fictiva „dementa” care s-ar instala procentual dupa fiecare teleportare nu poate rezolva incoerenta acestei nepotriviri. Mai intai pentru ca dementa, ca boala neurologica, nu afecteaza memoria de lunga durata ci doar pe cea de scurta durata (exceptand faza terminala cand toata memoria este afectata). Apoi, barbatul tanar (proaspat transformat) nu facuse deja nici o teleportare pana in momentul transformarii ca sa-si piarda memoria.
O astfel de situatie ne arata cat de neinformati sunt autorii in materie de psihologie (ca majoritatea autorilor SF, dealtfel). Un psiholog ar fi avut in minte gestaltismul, curentul care sustine (ca si alte curente) ca amintirile se pastreaza undeva intr-o arhiva mentala, si ca, indiferent ce amnezie va fi avut, John s-ar fi recunoscut pe sine odata cu (re)vederea pe sine in oglinda.
De fapt, o astfel de incoerenta e plasata in film pentru ca producatorii au vrut sa ne surprinda tocmai pe noi, spectatorii. Nu ne-au aratat de la inceput figura iubitului lui Jane, in momentul in care s-au intalnit in acea seara pe ploaie, din acelasi motiv din care au inceput cu sfarsitul, respectiv din ratiuni de marketing. Aici este veriga slaba a povestii: era mult mai coerent ca John sa aiba o angoasa puternica, intr-unul dintre momentele de autoobservare in oglinda, odata ce ar fi inteles ca omul pe care il iubeste atat de mult este chiar el insusi. Pe langa pistele lacaniene ce s-ar fi putut lansa, un astfel de moment ar fi putut fi o reeditare moderna a socului lui Oedip in fata sfinxului (din antichitate). O astfel de triada formata din el John, ea Jane, si oglinda sa, Sfinxul, ar fi fost o scriitura cinematografica remarcabila pe care, din pacate, autorii au ratat-o atat din cauza lipsei de documentare psihologica cat si din pricina lacomiei marketingului.
In loc de o confesiune bizara in fata unui barman necunoscut, ar fi fost mult mai natural ca filmul sa inceapa cu o narare simpla, pentru spectator, ulterior transformata in narare pentru el insusi din viitor, a vietii sale incepand de la orfelinat si ajungand in bar dupa o eventuala criza de alcoolism. Oricum, producatorii nu au putut scapa de o astfel de scena pe care au tratat-o insa superficial, exteriorist, cu John amenintandu-si inutil varianta matura, pe agentul temporal, dorind doar sa ramana impreuna cu varianta sa feminina in interiorul dragostei si refuzand o implinire a misiunii de oprire a teroristului [min. 63 (ora 01 13)].
In locul unor dialoguri sterile la bar, producatorii ar fi trebuit sa insereze acel moment natural de angoasa trait de femeie in momentul in care se va fi transformat in iubitul sau. In felul acesta autorii nu ar fi mai fi avut nevoie de acea amnezie deloc si nici de fictiva dementa numita gresit psihoza. Povestea ar fi putut foarte bine acoperi angoasa de separatie, odata cu pierderea dragostei, dar si esecul implinirii dragostei prin contopire literale cu sine (asa cum este descris androginul), destinul oricarei iubiri mari. De asemenea, in acest fel s-ar fi gasit o motivare logica pentru agentul temporal de a-l convinge pe John sa se lase de alcool si sa se intoarca in trecut pentru a-l schimba. Acest lucru ar fi deschis multe cai de interpretare, printre care, desigur, cea a mitului frumoasei adormite.
Iata ca, in ciuda faptului ca e un film remarcabil, neprofesionalismul autorilor i-a ratat sansa de a-l face si mai remarcabil. Toate acestea s-ar fi putut face in mai putin de 40 minute de film, eliminand balastul dialogului de la bar. Si, ceea ce conteaza foarte mult pentru mine, in felul acesta s-ar fi deschis calea unui final conspirationist in care Biroul Temporal s-ar fi dovedit initiatorul „teroristului lunatic” asa cum se intampla in realitate cu institutiile de combatere a terorismului care de fapt il genereaza pe acesta. Voi reveni la acest subiect.
Mai mult decat atat, autorii ar fi avut sansa unei viziuni nefataliste asupra lumii, asa cum se prezinta curentele moderne din filosofie, daca ar fi schimbat actorii ce interoreteaza personajele principale, odata cu retrairea trecutului. In caz contrar autorii si-au aratat limitarea la o antica viziune a fatalismului. De exemplu, daca ar fi inceput in prima parte a filmului cu intalnirea dintre Jane si John cu actrita Sarah Snook, si apoi ar fi continuat cu o alta actrita care sa o joace pe Jane, dupa evenimentul de ducere a copilului in 1945, atunci ei ar fi dat impresia si de o buna cunoastere a filosofiei moderne. E adevarat ca dilema fatalism-haos nu a fost rezolvata de filosofie pana acum. Teoria haosului nu e mai lipsita de incoerente decat cea fatalista. Insa viziunea nefatalista trebuia si ea reprezentata prin schimbarea infatisarii personajelor, la fel cum insasi fizionomia cuiva se schimba in timp. Dupa ce iti trimiti mesaje in viitor si cauti solutii in plus pentru stoparea „teroristului lunatic”, nu doar pentru repetitia sterila a trecutului, trebuie sa existe o schimbare in fizionomie odata cu reluarea ciclului. Sau macar in haine sa existe o astfel de schimbare la fel cum s-a intamplat cu aparitia palariei si pardesiului in sifonier. Aici se vede limita de documentare si in materie de filosofie, nu doar de psihologie, a producatorilor. Oricat de lipse de profunzime ar fi filmele lui Bruce Willis, in „Looper” s-a tinut cont de asta iar personajele isi modifica fizionomia pe parcursul filmului, aparandu-le subit cicatrice sau diferite semne pe corp ca urmare a influentei retroactive prezent-viitor-prezent a actiunilor lor. Desigur, asta nu s-a datorat vreunei cercetari in materie de filosofie a producatorilor, ci a unei imaginari mai realiste, mai fizicaliste a acestui paradox.
3. O alta incoerenta este cea a manevrarii bombei; actiunea se desfasoara nenatural: mai intai il vedem pe agent, ascuns sub un pardesiu si o palarie ca un detectiv particular profesionist, mergand cu pasi siguri spre locul unde se afla bomba. Ii putem vedea dispozitivul de amortizare a exploziei, facut in forma de diplomat, si menit sa absoarba socul exploziei. Ii vedem determinarea cu care se indreapta spre locul bombei, de unde putem deduce informarea detaliata facuta anterior relativ la locul si felul bombei. Din aceste detalii putem intelege profesionalismul sau si al departamentului care se ocupa de acest caz.
Si totusi, atunci cand ajunge la fata locului, se comporta ca un amator. In loc sa ia direct bomba si sa o bage in dispozitivul de amortizare, el incepe sa impuste o silueta fantomatica (ulterior aflam ca silueta este tot el insusi venit din alt timp) care si-a facut pentru scurt timp prezenta in zona. Din cauza timpului pretios pierdut cu impuscaturile, bomba este plasata cu intarziere in dispozitiv si explodeaza inaintea inchiderii capacului. In urma acestui accident John s-a ales cu fata arsa. Scena si-ar fi putut pastra coerenta daca agentul ar fi dezamorsat mai intai bomba, si abia dupa aceea, eventual intr-un schimb de focuri cu naluca, si-ar fi desfigurat fata, pentru pastrarea misterului transformarii.
Desigur, desfigurarea fetei are un rol important in ceea ce priveste suspansul; daca in locul lui Ethan Hawke (in rolul agentului) ar fi jucat Leonardo di Caprio, care seamana mai mult cu Sarah Snook (care l-a interpretat pe John si Jane), atunci puteam banui mai usor ca cele doua personaje sint unul si acelasi in diferite etape ale vietii sale. Descoperirea mai tarzie a acestui fapt creste misterul povestii. Acest lucru il face mai atent pe spectator, mai dispus sa se afunde in poveste si, eventual, sa mai plateasca odata biletul pentru o a doua vizionare…
4. Pe de alta parte, diferentierea fizionomica a personajelor lui Ethan Hawke fata de cele ale lui Sarah Snook ( personaje care sint unul si acelasi) mi s-a parut prea fortata. Conformatia faciala diferita a lui fata de cea a ei nu convinge in nici un caz ca cele doua personaje ar fi unul si acelasi. Craniul lui Hawke este alungit iar cel al lui Sarah Snook este rotund. Daca mai sus deplangeam faptul ca personajele sint „prea” identice la fiecare ciclu, in cazul asta mi se pare ca ele sint prea diferite odata cu trecerea de la John la agentul temporal. Cred ca trebuiau macar sa gaseasca acelasi tip de craniu la actorii ce interpreteaza aceste personaje. Si din acest punct de vedere „Looper” este superior, personajul principal semanand destul de bine cu Bruce Willis si chiar, imitandu-i ironic zambetul si atitudinea (min. 16).
5. O alta incoerenta este cea a centrarii organizatiei doar in jurul acestui terorist. Filmul pare prea teatral ca spatiu, prea claustrofilic fata de posibilitatile largi de descriere pe care le permite cinematografia. Desi se da impresia ca increngaturile sale sint multiple si misiunile de salvare sint foarte numeroase si diverse, nimic nu se vede in afara. Imi vine in minte thrillerul „Cube”, a carui actiune se desfasura in camarute de cate 10 metri patrati, dar care a reusit sa ne faca sa ne imaginam un intreg univers in afara spatiului pe care il vedeam. Asa ceva ii lipseste acut acestui film. La minutul 54, agentul principal spune ca mai sint inca 11 agenti ca el in Biroul Temporar insa nu stim cu ce se ocupa ei. Ne aducem aminte de coconii umanoizi din Matrix (desigur Matrix 1, de fapt singurul Matrix) care erau dispusi intr-un soi de fabrica uriasa de creat iluzii; in acest fel, Matrix a reusit foarte bine sa explice ce s-a intamplat cu umanitatea dupa preluarea controlului de catre roboti. De asemenea, in „Looper” se reuseste inducerea sentimentului ca organizatia mafiota pentru care lucreaza e una foarte activa si diversificata, mereu facandu-si prezenta prin masini, agenti, elicoptere etc., toate trimise din viitor pentru a rezolva situatii in prezent.
Dimpotriva, la min 75 (ora 01 15) , o discutie intre Robertson si agentul temporal arata ca acest terorist a intarit si a dezvoltat intreaga organizatie si ca numarul de vieti salvate a fost unul record datorita capacitatilor sale de a schimba lucruri din trecut si de a gasi informatii despre el. Cu atat mai mult, dezvoltarea unui final in care insasi organizatia era originea acestui terorist se impunea in spiritul consecintelor firesti ale actiunii. Adolescenta (devenita terorist) fusese recrutata si formata chiar de ei. In realitate, institutiile sociale de combatere a unui anumit flagel social devin, de fapt, si promotoarele supravietuirii acestuia. Ele devin cumva dependente de adversar, eliminarea lui fiind echivalenta cu eliminarea lor insele, lipsite de obiectul muncii.
6. Din punct de vedere tehnic, filmul pare asa un unul cu buget redus. De multe ori mi-a venit in minte muzica lui Hans Zimmer din Inception: ar fi mers ca o manusa in acest film dar n-a fost sa fie... Pe de alta parte, fata de sofisticatele cabine de teleportare din Star Trek sau telefoanele conectate catre o nava spatiala din Matrix, personajul nostru are doar o cutie veche de vioara cu un cifru mecanic pe care se poate seta data si locul destinatiei temporale. Nici „Looper” nu are o scenografie revolutionara, insa efectele speciale ca transformarile sau aparitiile/disparitiile sint constante.
7. Actiunea se reduce la cateva gloante trase si o explozie care ii arde fata personajului principal, lasandu-ne pe noi sa ne imaginam alte explozii mai complexe in afara timpului si spatiului in cauza. Pe mine nu m-a deranjat, insa, decat sa te scarpini cu mana opusa si sa incepi povestea de la mijloc, mai bine ai introduce ceva scene de arte martiale si il faci un film mai popular. O explozie reala sau simulata intr-un program de grafica 3D si cateva luni de antrenament cu un guru in artele martiale nu ar fi costat atat de mult. Facand filmul mai de succes acesta s-ar fi putut scoate profit fara sa se atenteze la timpul spectatorului. Desigur, fiind un film cu Bruce Willis, „Looper” nu putea sa nu aiba spectacol.
8. Titlul „Predestinatia”, (Predestination) este un pleonasm steril in raport cu multitudinea de sensuri potentiale ale filmului. Titlul este sub nivelul filosofiei filmului. Mai bun mi s-a parut traducerea in romana: „Luptand cu destinul”. Personal l-as fi numit „Renasterea” sau „Endless life”, sau „I'm my own grandpa”. Dimpotriva, „Looper” a fost un titlu ideal.
9. Autorii imagineaza superficial o bizara dementa rezultata in urma salturilor temporale, dupa cum am mai amintit in acest text. Pe de o parte ei ne lasa sa intelegem ca „teroristul lunatic” si-a schimbat comportamentul si a devenit un megacriminal ca urmare a acestor teleportari. Cu toate astea el e prezentat ca fiind in stare sa negocieze, sa arate partile bune ale actiunilor lui, cum a reusit sa salveze vieti si cum, de fapt, undeva are un control de sine si un simt al dreptatii si al corectitudinii destul de puternic incat sa-si infraneze actele criminale. De fapt, dupa cum il prezinta filmul, comportamentul „teroristului lunatic” este mai curand unul de psihopat antisocial decat unul suferind de psihoza sau de vreo boala neurologica. Astfel de neconcordante tin de lipsa de documentare a autorilor SF fata de domeniul psihopatologiei.
10. Schimbarea sexului lui Jane nu este necesara doar dupa extirparea uterului cauzata de complicatiile de la nastere. Nu era nevoie de crearea unui „tract urinar masculin” in urma acestei extirpari de uter pentru ca uretra femeii nu este prelungirea uterului, avand organ separat. In loc de scena cu medicul de la spital care ii explica lui Jane cum va deveni barbat, autorii ar fi trebuit sa explice altfel aceasta metamorfoza. Eu personal as fi inserat un dialog intre ea si medic, in care acesta ii spune ca nu va mai putea copii ca femeie dar ca ar fi putut avea copii ca barbat, avand un organ masculin latent. Era mai credibil decat povestea cu extirparea uterului care i-ar fi distrus uretra lui Jane.
11. Dupa cum am mai mentionat, lunga discutie de la bar este total inutila in economia povestii. Agentul temporal nu are nici un fel de nevoie sa-l racoleze pe John deoarece acesta e dispus sa accepte orice pentru a ajunge la Biroul temporal si a avea o viata mai buna. Dupa cum am spus, cele 40 de minute de la inceput pot fi reduse la 10-15.
12. Reactia copilului dupa saltul in 1945 e incoerenta. Daca primul salt al lui John ii provoaca acestuia convulsii, atunci pe copil ar cam fi trebuit sa-l omoare. Autorii ar fi trebuit macar sa fi folosit un copil ce plange foarte rau. E foarte nefiresc ca agentul temporal sa se clatine ametit dupa salt iar copilul sa nu manifeste nici un fel de simptom.
13. Obiectele care sint transportate in timp au un statut neclar. Nu stim care este detaliul care le face sa se ataseze de personaj si sa calatoreasca cu el in timp. De exemplu, la min 72 (ora 01 12) personajul tocmai face un salt in timp insa palaria ramane pe loc (in masina). De ce n-ar ramane si pantofii sau pardesiul, de exemplu? Astfel de bizarerii dau o aura neautentica povestii. In „Looper” nu exista o astfel de discrepanta, obiectele calatoresc in timp doar pentru ca sint atasate de personaje.
14. 1) Pe mine cel mai mult m-a iritat taierea brusca a filmului, fara extragerea consecintelor catre care dinamica povestii insasi convergea de la sine; incercarile agentului temporal de a opri o crima se soldau cu alte crime si mai mari. Mi s-a parut foarte nefiresc ca introducerea in adevarata tema a filmului sa tina aproape 40 de minute iar finalul sa fie atat de brusc. Filmul se sfarseste subit fara sa ne spuna mai multe despre rolul organizatiei, eventual fara a lega actele teroriste de ea, in spiritul rasturnarilor de situatie care apar incepand de pe la minutul 40. O astfel de concluzie este foarte coerenta cu povestea filmului: organizatia secreta a inceput prin recrutarea unui om inocent, si a sfarsit prin transformarea lui in terorist. Consecintele politologice care s-ar fi desprins dintr-o astfel de dezvoltare a filmului sint cruciale atat pentru evolutia personala a cuiva cat si pentru evolutia societatii in care traieste: terorismul este o consecinta directa a celor care se „lupta” cu el. Terorismul este creat de statul insusi: remarca „ne-am nascut in munca asta”, spusa de agentul temporal poate fi interpretata si in aceasta lumina.
Daca filmul ar fi fost unul strict politist, finalul n-ar parea atat de brusc. „Teroristul lunatic” a fost ucis, personajul principal si-a indeplinit misiunea si filmul, in mod natural, s-a terminat. Dupa incercarea anterioara, cea de la inceputul filmului (cand fusesera „aproape” de a-l opri), agentul temporal a devenit mai bun decat devenirea sa si a reusit sa il (sa se) impiedice sa se razbune pe cei 11 000 de victime. Misiunea a fost indeplinita. Din acest punct de vedere sfarsitul acesta are sens. Numai ca tema filmului nostru este una de SF psihologic. Consecintele nu se pot opri aici in mod brusc. Scenariul a evitat sa foloseasca simetria infinitului viitorului fata de infinitul trecutului. In film ni se arata si ni se spune ca personajul principal este fara inceput dar nu ni se spune ca ar fi si fara sfarsit, asa cum ne asteptam, dupa modelul lui Dumnezeu din religiile iudeo-crestine. Cred ca o astfel de evitare s-a facut tocmai pentru a nu ni se pare prea brusca aceasta taiere de final.
Insa spectatorul atent nu se lasa pacalit de aceasta stratagema. Mai intai pentru ca, dupa filosofia noastra actuala, orice este lipsit de inceput este lipsit si de sfarsit. Ceva trebuie sa continue si dupa uciderea „teroristul lunatic”, chiar daca acel ceva este continuarea infinita a ciclului. Apoi, ne aducem aminte ca, conform datelor din filmul insusi, „teroristul lunatic” a ajuns criminal datorita salturilor in timp care l-au imbolnavit neurologic. Prin urmare, inclusiv agentul care l-a impuscat va deveni „psihotic” (sau dement sau ce boala va fi fost asta) pentru ca si el a facut astfel de salturi in timp. Mai mult decat atat, el a facut chiar mai multe astfel de salturi in timp decat cel pe care l-a ucis, surprinzandu-l pe acesta tocmai cu experienta sa superioara. Astfel, el va ajunge la un stadiu si mai avansat in boala asta si, prin urmare, el va deveni un terorist si mai periculos decat „teroristul lunatic”. Avem motive sa credem ca respectiva boala se va fi instalat chiar mai devreme decat la celalalt. Din aceasta cauza, perspicacitatea in planuirea atacurilor si puterea lor distructiva va fi mai mare decat la primul „terorist lunatic” pe care l-a ucis. Asa ceva se intampla in realitate nu doar cu teroristii amatori ci si cu criminalii pe care sistemul social represiv mai mult ii creeaza decat ii starpeste prin opresiune sociala de tip nevroticist.
O astfel de rezolvare exteriorista a problemei este doar una politieneasca; forta bruta niciodata nu aduce pace. Angoasele personajului principal nu se pot opri la sinuciderea lui tarzie, dupa ce a aflat, la fel ca si anticul Oedip, ca „teroristul lunatic” este chiar el insusi. Aceasta sinucidere este doar momentul politienesc de ascundere disperata a propriei identitati relativ la cauza crimei. Trebuie sa ne imaginam ca, cumva, dupa acest moment, agentul temporal se va intreba cum de a ajuns sa faca niste lucruri atat de abominabile. De ce nimeni nu i-a spus ca „teroristul lunatic” este chiar el insusi ajuns batran? De ce a fost tocmai el trimis in aceasta misiune? Nu era mai usor sa se sinucida din start si sa impiedice alte victime inaintea atacului de la New York?
Daca ducem consecintele acestui act de reprimare exterioara, politieneasca a crimei vom vedea ca, de fapt, dupa cum am mai spus, si dupa cum a aratat insasi psihanaliza, reprimarea bruta a pulsiunii duce la intarirea ei. In plan social, reprimarea politieneasca a crimei duce la multiplicarea ei si, la fel, reprimarea militara a terorismului duce la intarirea lui.
Incercarea de a crea o imagine de ansamblu a statutului personajului de dinaintea momentelor prezentate de film are doua explicatii: 1. fie cercul vicios al ciclurilor vietii personajelor este dat de un medicament, de o mutatie genetica sau de ceva cu care un om normal (fie Jane, fie John sau fie bebelusul) este prins in aceasta capcana temporala; 2. fie personajul este un mutant, creat in intregime de „Biroul temporal” si caruia doar i se da impresia ca e om. O altfel de posibilitate de intrare in acest cerc vicios al nasterii din sine insusi nu exista pentru o fiinta vie naturala. Nu e absurd ca o femeie sa aiba organe masculine latente. Nu e absurd ca o femeie sa se fecundeze pe sine prin manipulari cromozomiale, cu ajutorul geneticii. E SF, intr-adevar, dar nu absurd. E insa total absurd ca din tine insuti sa te nasti tot tu insuti. Singurele explicatii pentru o astfel de absurditate sint aceste doua variante. In ambele cazuri, consecinta e una si aceeasi ca si in realitate. Acestea converg simplu catre ideea ca insasi organizatia guvernamentala a creat aceste atacuri, dupa cum l-a creat pe personaj principal, fara inceput si fara sfarsit. Institutia Biroul Temporal este raspunzatoare de actele teroriste produse de „teroristul lunatic”. Ceea ce filmul trebuia sa arate.
2) Chiar si daca subiectul ar fi fost strict unul SF-politist, ca in „Looper”, tot nu s-ar putea evita implicarea statului (opresiv) in poveste. „Looper” vrea sa ne convinga ca statul nu s-a implicat in manipularea acestei inventii in scopul atingerii propriilor interese, insa nici el nu reuseste. E aproape imposibil sa credem ca o astfel de organizatie mafiota din „Looper” nu ar fi contracarata de stat. Nu exista nici o organizatie mafiota, terorista sau chiar imperiu care sa nu aiba astfel de organisme sociale rivale. Prin urmare, statul trebuia si el reprezentat in aceasta confruntare. Mai mult decat atat, o astfel de organizatie mafiota nu poate fi altceva decat insusi statul. O astfel de inventie a calatoriei in timp, ar fi una dintre cele mai importante facute de umanitate, daca ar fi posibila. Statul ar fi pus monopol pe ea la fel cum a pus monopol pe armele atomice dupa ce au fost inventate. Presupusa scoatere in afara legii a calatoriei in timp, si renuntarea la a fi folosita de el, ar fi similara cu neimplicarea sa folosirea acestor arme. Stim noi destul de bine ce este statul, iar „Looper” nu ne poate prosti. Sint sigur ca, statul ar avea multe lucruri de schimbat/corectat/ajustat in trecut, daca o astfel de calatorie ar fi posibila…
3) Din experienta mea cu Corruption Story (http://baldovinconcept.blogspot.ro/2012/08/institutia-electorala-un-nod-in-reteaua.html ) , pot spune ca temele „conspirationiste” nu mai sint utilizate astazi asa cum erau pe timpul lui Reagan, de exemplu. Filme ca „Matrix” sau „Wag the dog” sint mai rare in ultimul timp. Desi temele conspirationiste fac filmele populare, ele nu mai apar ca altadata, de parca producatorii nu si-ar dori popularitatea. Asta ma face sa banuiesc o intruziune a factorului politic in dinamica povestii lor. Asta banuiesc ca s-a intamplat si in acest caz. Primul gand are mi-a venit in minte a fost, desigur, cel al interventiei cenzurii prin recompensa facuta de autoritati, dupa cum am sustinut aici
http://baldovin.blogspot.ro/2014/02/o-analiza-asupra-fenomenului-hollywood.html
si aici
http://baldovin.blogspot.ro/2012/09/am-terminat-primul-episod-din.html
Adica, in schimbul unei sume de bani, finalul „conspirationist” a fost inlocuit cu niste dialoguri de 40 de minute la inceput, dialoguri ce pot fi lejer reduse la 10 minute.
Insa, dupa ce m-am documentat mai mult, am vazut ca filmul este facut in Australia, desi foloseste actori americani. Totusi, faptul ca „teroristul lunatic” a existat doar in film (el neexistand in povestea originara a lui Heinlein) lasa destule portite de banuiala. Cu globalizarea asta nu mai exista granite. In povestea originala, abia pe final aflam ca exista intr-adevar o bomba ce a explodat pe undeva prin 1972 sau 1963, ea aflandu-se printre alte lucruri ce ar trebui indreptate prin intoarcere in timp. Toate astea sint tratate sumar intr-un singur paragraf, Heinlein lasand cititorul sa-si imagineze scenarii pentru explicarea acestei nevoi de intoarcere in timp, si a unui birou de recrutare de voluntari. Nu se spune nimic in povestea originala despre cele 11 000 de victime din atacul de la New York din 1975. Ori, in film, tema exploziilor cu victime si a prevenirii acestora este una centrala. Cum demonizarea terorismului amator si cosmetizarea terorismului propriu este o manevra specifica autoritatilor, cred ca se poate presupune o interventie din partea lor mai intai pentru accentuarea profilului teroristului in povestea filmului, si apoi, pentru sugrumarea concluziilor sale logice.
Dar, cititorul care a parcurs si sectiunea psihologica a acestui articol isi aduce aminte de insertiile pe care le-am facut cu privire la statutul de emigranti pe care fratii Spierig il au si care s-a regasit in film. Se poate ca rolul unei astfel de cenzuri pozitive a autoritatilor sa fie luat de aceasta nevoie de sublimare culturala a agresiunii pe lume specifice emigrantului care s-a manifestat la fratii Spierig. Asa ca probabilitatea unei astfel de influente exterioare asupra povestii este ceva mai redusa decat in cazul altor filme de aceeasi factura.
In final postez o piesa care ar fi trebuit pusa in filmul asta:
Postări
